“Dipingo e incido paesi e nature morte”. Poche parole, pronunciate con la severa misura di sempre, bastavano a Giorgio Morandi (1890 – 1964)  per riassumere la propria arte, quintessenza di rigore ascetico e riflessione puntigliosa su pochi temi (nature morte e paesaggi appunto) instancabilmente scandagliati. Di nature morte – austere e vibranti composizioni di bottiglie e vasetti, bricchi e vecchi lumi – ne dipinse così tante da divenire noto ovunque come “pittore di bottiglie”, finendo per riservare ai paesi (come preferiva chiamare i suoi paesaggi) una posizione gregaria, ancorché cospicua, all’interno della sua produzione. “E dire che i paesaggi li amavo di più” – avrebbe dichiarato in seguito – confessando anche “ma bisognava viaggiare e soffermarsi in un posto o nell’altro e ritornarvi per completare il lavoro”. E forse proprio in questa attenzione amorosa e puntigliosissima per i paesaggi, individuati attraverso una ricerca meticolosa e dipinti dopo aver stabilito l’inquadratura più opportuna e prolungate introspezioni, sono da cercare le ragioni della loro minor quantità. Uomo di solitudine e di tradizione, Morandi aveva attraversato i maggiori movimenti artistici italiani, dal futurismo alla metafisica, da Valori Plastici a Novecento, senza farsene frastornare, sottraendosi alla schiavitù delle regole altrui cui, in arte come nella vita, si finisce sempre per sottostare quando non si sia in grado di darsene di proprie. Il canone morandiano comprendeva due norme fondamentali – “ritengo che esprimere la natura, cioè il mondo visibile, sia la cosa che maggiormente m’interessa” e “lavoro costantemente dal vero” – che il maestro bolognese, uomo schivo come pochi, declinava facendo coincidere i confini del proprio mondo e della propria arte con lo studio bolognese di via Fondazza e con la casa di campagna di Grizzana. Era questo frammento di mondo che Morandi trasformava nelle immagini intime e vibranti di caste bottiglie e vasetti feriali, e di paesaggi assorti, soprattutto i calanchi aridi degli Appennini appena fuori Bologna, intorno a Grizzana, dove il pittore passò le sue estati e gli anni della guerra, ma anche il modesto cortile della casa bolognese. Una pittura tonale, severa ed equilibrata, difficile e segreta, dove le povere cose sono pretesti per esprimere sentimenti. Vasetti consunti, ciotole vuote e bottiglie polverose ricoperte di colori opachi, rifiutando la seduzione delle trasparenze, e attoniti paesaggi, ridotti a liriche geometrie, quasi sul limitare dell’astrazione che sfuggono alle trappole dell’entropia, riescendo sorprendntemente a ricreare la vita, a restituirne l’essenza.
Tuttavia, come ricordava Federico Zeri, “mentre tutti lo conoscono come autore di nature morte, pochi sono a conoscenza dell’altra sua attività, quella di pittore di paesaggio.[…] Io considero questi dipinti fra i più alti capolavori del paesaggismo di tutti i tempi. In essi si sente un’affettuosa attenzione verso l’opera giovanile di Corot; talvolta si percepiscono riflessi molto mediati e trasfigurati di Cézanne” . Per questo, tanto più preziosa è l’esemplare rassegna allestita nelle sale della Fondazione Ferrero di Alba che esplora l’essenza del paesaggio nell’arte del maestro bolognese attraverso una settantina di opere, in prevalenza dipinti e una rigorosa selezione di acquerelli. Un ulteriore elemento di appeal della rassegna nasce dalla provenienza delle opere, quasi tutti destinate da Morandi ai suoi compagni di strada più fedeli, artisti e intellettuali, da Malaparte a Casella, da Soffici a Campana e Ungaretti, nonché ai suoi primi collezionisti ed estimatori, mecenati, critici e storici dell’arte, Longhi e Vitali, Brandi e Magnani, Ragghianti, Venturi e Arcangeli, intrecciando la storia dell’arte morandiana a quella della cultura del tempo.
La mostra prende avvio da un prezioso nucleo di lavori giovanili degli anni Dieci, partendo dal seminale “Nevicata” del 1910 – muto di voci e di presenze umane come lo saranno tutti i suoi paesaggi futuri, a cui sono affiancate opere di pochi anni successive, come il “Paesaggio Vitali” del 1911, memori del cubismo e della lezione di Cezanne, cui si aggiungono gli echi del Doganiere Rousseau, riprova dell’incessante ricerca di un’autonoma espressività e di un affinamento dello stile del solitario di via Fondazza. Un momento nodale nella poetica di Morandi sono i paesi dipinti nel decennio successivo che declinano la linea della tradizione italiana – Giotto, Masaccio, Piero della Francesca –  innervandola con il sentimento della contemporaneità, in modo tanto più estremo quanto più dissimulato: le geometrie cezanniane accolgono le leggerissime velature di colore, memori delle scialbature degli affreschi quattrocenteschi. Sono paesaggi severi, assoluti e dalla struttura decisa, lontani da ogni naturalismo, in cui poche case, compatte come solidi geometrici si stagliano, nella tarda luce mattinale, contro cieli smaltati d’azzurro di purezza pierfrancescana. E’ negli anni Trenta che Morandi raggiunge una grandezza autonoma ed esiti altissimi. L’armonia meditata della forma si specchia  nella raggiunta perfezione della materia tonale: i paesaggi inameni, “inutili” come le bottiglie e le ciotole che abitano le sue nature morte, rivelano definitivamente la loro essenza di “puri” pretesti espressivi. E questo accade soprattutto nei paesaggi di Grizzana, dipinti da Morandi negli anni più tragici della guerra ulteriore snodo essenziale nell’opera dell’artista bolognese, e uno dei vertici della pittura italiana del Novecento. Decantando la stesura più densa del decennio precedente, quando il colore ancora modellava la presenza degli oggetti, coagulando la luce per stacchi più nitidi e drammatici, Morandi sottrae corpo e consistenza alla materia, sino a lasciare sulla tela poco più di una velatura appena modulata in cui le colline e le valli dell’Appennino emiliano appaiono come dilavate dal tempo, sindoni di solitudine e di desolazione. E sullo stato di contemplazione assorta suscitato dalla serie dei “cortili di via Fondazza” degli anni Cinquanta, accostati ai paesaggi di Grizzana dei suoi ultimi anni, si chiude la rassegna albese. Si assiste a un progressivo smaterializzarsi della realtà nella luce, a un rarefarsi della pittura che disgrega il confine tra paesaggio e natura morta esemplificato in mostra dall’accostamento di un “Paesaggio” del 1962 e una “Natura morta”  del 1963. Entrambi danno vita, incarnano e realizzano le parole dell’assunto per cui è diventato famoso: “Non vi è nulla di più astratto del reale”.