Dobbiamo ringraziare Alberto I, re del Belgio, se l’isola Comacina è ancora nostra. L’isola infatti gli fu donata nel 1917 da Augusto Caprani, ex sindaco di Ossuccio e proprietario dell’isola, come segno di gratitudine per il comporta- mento tenuto dal popolo belga ai tempi dell’in- vasione tedesca del 1914.
Per fortuna Alberto I girò quasi subito il regalo allo Stato Italiano che a sua volta lo affidò all’Accademia di Brera, impegnata a ideare per l’isola “qualche cosa di vivo e di attivo, che, senza pregiudicare, anzi completando il tipico aspetto del paesaggio, (tornasse) in pari tempo di vantaggio agli studi archeologici, all’arte e agli artisti”.
Agile, ricco e sfaccettato il settimo Quaderno della Fondazione Montandon, edito da NodoLibri e curato da Andrea Canziani con Stefano Della Torre, dedicato alle Case per Artisti dell’isola Comacina progettate da Pietro Lingeri a metà degli anni Trenta, si compone di una raccolta di saggi brevi che ne analizzano
la storia fino ad arrivare al recente restauro, ben argomentato nei numerosi problemi che in
questa occasione sono emersi, sia di ordine culturale-metodologico che pratico.
Una storia che parte da lontano, non troppo conosciuta e che a rileggerla oggi ci sorprende. E’ difficile immaginare che nel breve interregno belga un’isola così quieta, il cui ritmo sonnac- chioso si altera durante l’anno unicamente la sera dei fuochi di S. Giovanni, fu, sul finire dei primi dieci anni del Novecento, uno dei teatri del dibattito che animava l’intera Europa a pro-
posito del ruolo delle arti applicate nello sviluppo industriale e che si espresse nella promozione delle esposizioni pubbliche come
luogo di incontro tra produttori e acquirenti, di cui le prime grandiose Esposizioni Interna- zionali costituirono la punta di diamante.
Nel passaggio di competenza dell’isola Comacina all’Accademia di Brera i connotati più imprenditoriali dell’operazione si persero, per affermarsi quelli legati all’idea di una
colonia per artisti attratti dalle bellezze del lago.
Non immaginiamoci però un ritiro da eremiti, perché l’Accademia pensava piuttosto
ad un insediamento estensivo composto da vari tipi edilizi e così complesso da giustificare un bando di concorso per il Piano Regolatore dell’isola, che fu indetto nel 1921 per racco- gliere proposte diverse che ne ridisegnassero il profilo.
Il primo saggio di Giovanna D’Amia documenta alcuni dei progetti presentati dai maggiori architetti del tempo, come Giuseppe De
Finetti, formatosi a Berlino e a Vienna dove divenne allievo di Adolf Loos, o Mino Fiocchi, che per un periodo ebbe lo studio con Gio Ponti, e questo esame ci induce a considerare quanto sia abissale lo spazio che ci allontana da quell’epoca se allora, con una naturalezza
interrottasi solo dopo il secondo dopoguerra, si poteva immaginare di costruire abitazioni, alberghi, ristoranti e sedi espositive in un ambiente paesaggistico pregiato, senza che nessuno interpretasse l’operazione come una speculazione, un deturpamento del paesaggio, una bieca colata di cemento.
A scorrere le immagini delle proposte presentate ci viene da pensare che, se una di esse fosse stata adottata, oggi potremmo paragonare l’isola Comacina alle isole borromee del lago Maggiore sia per
l’incidenza del costruito rispetto alle aree inedificate che per l’imponenza degli edifici, oggi sicuramente bocciati da qualsiasi politicamente corretta, ma soprattutto pilatesca, commissione del paesaggio.
E ci viene pure da considerare che se uno di quei progetti fosse andato in porto ora avremmo probabilmente un centro alberghiero paragonabile a quello di Villa d’Este: dal punto di vista dello sviluppo turistico del lago l’iniziativa proposta dall’Accademia di Brera era vincente, mentre la successiva riduzione del progetto a poche unità abitative per artisti romantici, al di là dell’interessante risultato architettonico, si è rivelata velleitaria, considerato come sia decaduto precocemente tale obiettivo e come le case per artisti siano state inutilizzate per molti anni.
Tornando al Concorso, nessuna proposta ebbe seguito, neppure i progetti successivi molto
ridimensionati. Arriviamo così al 1933 quando Pietro Lingeri, nato a Bolvedro, a pochi chilometri daTremezzo, tra i fondatori del M.I.A.R. (Movimento Italiano Architettura Razionale) e architetto dal lungo sodalizio con Giuseppe Terragni, fu incaricato del progetto per un albergo e sei villette, simili a quelle realizzate dai razionalisti comaschi per la V Triennale di Milano.
Ma a Bottai, ministro dell’Educazione, il risultato non piacque e nel 1936 sollecitò Lingeri perché adottasse “coperture a tetto per rendere più efficace l’ambientamento dei nuovi edifici”, obbligandolo ad un ripensamento generale. Lingeri non prese bene tale inge- renza, almeno in un primo momento, a
giudicare dai disegni provocatori che produsse: una sorta di maquillage vernacolare dove coppi, comignoli e archi vengono applicati ad un’architettura razionalista. Ma in seguito, passata la stizza, il progetto venne ripensato con consapevolezza in modo che le forme e i materiali della tradizione locale passassero attraverso il filtro dell’architettura razionalista, senza che questo processo snaturasse l’una o
l’altra.
A questo proposito è particolarmente interessante il confronto condotto nel Quaderno da Tim Benton con la casa del 1935 di Le Corbusier, Le sextant, nella campagna di Les Mathes. In quest’opera Le Corbusier non applica nessuno dei Cinque Punti per la nuova architettura, cardini teorici dell’architettura razionalista, ma, al contrario, vengono smentiti scegliendo di utilizzare nella costruzione
i muri a secco, pali e travi di legno, il tetto a doppia falda e una pianta divisa rigidamente. Come farà anche Lingeri, probabilmente sentendosi più sicuro e un po’ meno traditore dei sacri principi dopo lo sdoganamento operato sia dal Maestro che da Pagano e Daniel nella mostra alla VI Triennale, “L’architet- tura rurale nel bacino del Mediterraneo”, dove
“gli elementi costruttivi dell’edilizia rurale erano presentati, prima che come elementi
linguistici, come soluzioni funzionali dettate dai condizionamenti climatici e dalle esigenze imposte dal contesto economico e sociale”.
Le Case per artisti si inseriscono dunque in quel filone di ricerca architettonica che prendeva le distanze dall’internazionalismo per approfondire le specificità locali, pur distin- guendosi nettamente dall’architettura Beaux Arts, e si pongono come una delle opere che meglio risposero ad alcune domande ancora attuali: l’architettura consiste in una espressione artistica individuale che produce
edifici sganciati dal territorio e buoni per ogni parte del mondo o è piuttosto un “mestiere” che ha a che fare con memorie, materiali e pratiche costruttive riconducibili a luoghi precisi?
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